Sunday, 18 August, 2019.

I. UVOD

Muzeji nisu samo patrijarhalne institucije, npr. poput drugih tradicionalnih institucija tipa akademija i filharmonija. Oni kao da su, u svojoj okamenjenoj nepromenljivosti, oličenje patrijarhata po sebi. Jer. Akademsko visokoškolsko obrazovanje se, koliko god sporo, vremenom ipak menja i postaje gender sensitive dok žene ne samo da sviraju već sve više i diriguju i komponuju. Kao da samo muzeji ostaji petrificirani patrijahalni odraz patrijarhalnog sveta prošlosti. Novu Renesansu ne možemo da izmislimo, mada možemo drugacije da je tumačimo. Nove slike iz prošlih vremena nemamo, a one koje su ostale, nisu promenljive.

Da li se dakle, išta može promeniti u tromoj okamenjenosti muzeja? Može. Menjaju se postavke, izložbeni temati i gender pristupi. Promenili smo se i mi, ženska publika s kraja dvadesetog veka. Analiza prikaza ženskih likova kroz ženske portrete i ženske grupe u slikarskoj zbirci Muzeja lepih umetnosti u Budimpešti predlog je za novi i drugačiji pristup muzeju.

U ovom radu biće reči samo o slikama i to iz posebno dve muzejske zbirke, Zbirke slikarstva devetnaestog veka i Zbirke starih majstora (prerenesansa, renesansa, barok). Analizirano je stotinak slika iz dve osnovne grupe, slika sa pojedinačnim ženskim likom, radno nazvanom ženski portreti, iako se ne radi samo o klasičnom portretisanju lica već kompletnim predstavama žena u njihovom punom fizičkom korpusu, i grupa žena. Nije anaziran prikaz ženskih likova u grupama sastavljenim od muškaraca i žena zbog nedostatka prostora.


II. PROZORI I MARAMICE - ŽENSKI PORTRETI

Smatra se da portretisanje lepih zena ima funkciju sinegdohe za lepotu samu po sebi u slikarstvu uopšte. Mnogi portreti lepih žena danas se karakterišu kao predstavljanje idealne lepote u kojoj pitanje identiteta postaje nevažno. Što se tiče Muzeja lepih umetnosti, to sve manje-više ne stoji. Ženski likovi su ili identifikovani, makar delimično, makar po svom prvom imenu, ili su zaboravljene identifikacije, tj. nije ostalo zabeležen njihov identitet. Ali je, sem u slucaju nekoliko italijanskih portreta devojaka, nesumnjivo da se radi o realnim identitetima, personalitetima i autentičnim ženskim karakterima. No, pre svega, portreti žena u Muzeju lepih umetnosti u Budimepšti na radost savremene publike, zapravo nisu samo portreti lepih žena. One zapravo u većini slučajeva nisu uopšte ni po kom kriterijumu lepe, tako da niko neće umreti od dosade, ali jesu strastvene, muškobanjaste, opasne, moćne, podatne, blage ili sračunato manipulativne.

Slikarski postupak izjednačavanja muškarca i kulture a žene i prirode dešava se uglavnom kroz različito definisanje pozadine, pa se tako iza ili oko žene nalaze šumski pejsaži i cveće a iza muškarca kameni portali i stubovi, statue, zgrade. No ma sta da se nalazilo iza ili oko žena, uglavnom je dato kao prizor koji se vidi kroz prozor enterijera u kome je smešten ženski lik, dakle ona nije aktivna participantkinja ni jednog tipa tako viđenog eksterijera. Štaviše, ti “pogledi kroz prozor” gotovo nikada nisu realistični, ne nude dakle nešto što je npr. Renensansna žena stvarno mogla da vidi kroz svoj prozor, već se uvek radi o nekom sadržinskom dodatku koji dopunjava ceo prikaz. Najrečitije je olujno ili preodlujno nebo koje jasno govore o psihičkom stanju ženskih likova. Šumski pejzaž podvlači žensku pripadnost prirodi, omiljene ruševine starih crkava i opatija, podvlače ženinu religioznost. Ali ulično ganjanje i javni masakri volova, ulični ratovi kamenicama, ataci razularenih mladića na ugledne prolaznike i javno prisutne prostitutke odevene u šarenu napadnu odeću i potpuno razgolićenih grudi, što je sve zaista činilo ono što se dešavalo na javnim prostorima renesansnih gradova, taverni, pjaceta i gildi, nikada nije predstavljeno kroz te prozore iza ženskih likova. Prozori su u stvarnosti bili veza između dva rodno podeljena sveta, javnog kojim dominiraju u potpunosti muškarci i privatnog koji naseljavaju žene. Prozori na slikama ženskih likova očito imaju jednu drugu funkciju i nisu ni put ni most u savremenu javnost vremena kome su pripadali ženski likovi u prvom planu.

Umirenost ženskog pokreta (one ne trče, ne skaču, ne penju se, ne jašu niti se mačuju, niti vidljivo zapravo bilo šta fizički rade) likovni su odraz hipoteza o fizički podređenosti žene usled koje se rađa ženska antipatija ka fizičkom radu i uopšte kretanju, što je transistorijska teorija kojom polna podela rada nije prepoznata kao sukob seksualnosti i rada.

Ženski habitus je dakle uglavnom sastavljen od pomeranja kose ili odeće rukom, i iščekivanje ili je puko poziranje, stajanje. Ženski likovi dakle, ako umetnik ima pozitivan stav prema njima, prikazani su jezikom klasičnog tela, jezikom službene literature ili vladajuće klase, jezikom koji je vladao hijerahijom i etiketom palata, crkava, institucija i privatnih domova. Neki vid groteske (prevelika raširena suknja koja domira slikom, prerastajući dimenzije ženskog lika je najčešća), nesrazmera između tela i glave, preoblinost ili neka slična neumerenost, pre je opšti stav o ženskom telu kao prirodnoj nesavršenosti, dakle prirodnoj groteski, nego specifično negativan stav prema određenom ženskom liku.

Što se tiče maramica, ženski likovi ih vidljivo imaju i kada poziraju i kada ne plaču. U šesnaestom veku obični ljudi Evrope su tresli nos bez maramica ali je među građanstvom usvojeno pravilo da se koristi u tu svrhu rukav. Bogataši su, međutim, nosili vidljive maramice u svojim džepovima da javno pokažu da ih imaju, te da stoga, oni ne tresu nos ni u rukav niti rukama. Usvajanje korišćenja maramica, viljušaka, posebnih tanjira za svakog člana porodice, značilo je uspostavljanje društvene čistoće kroz telesnu čistoću. To je ono što je odvajalo elitu od vulgarnih. Uloga ženskih likova je bila da održe tu porodičnu disciplinu uvežbavanja elitizma kroz čistotu svake vrste, što je naročito bila uloga građanskih gazdarica.

Doktrina za žene, odražena verno kroz prikaz ženskih pojedinačih likova je bila dugo: dopustite ženama da imaju svoje vrline, i one imaju sve. Dozvolite ženama da nemaju vrline i one više ništa nemaju. Suštinska jeretičarka u religijskom diskursu (femina se smatra izvedenim pojmom iz fe i minus, što znači nedostatak vere), žena se portretiše kao pripadnica škole uljudne prostitucije, kao opasna žena, građanska gazdarica, aristorkatkinja, kraljica ili samoubica. Između njih je mali korak a ni on nije napravljen doborovljno, sopstvenim izborom i samoinicijativno, već je uglavnom nametnut kroz neumoljivost društvenih okvira.


1. ŠKOLA ULJUDNE PROSTITUCIJE

Meki pornić nije izum našeg doba, već je kao pandan uvek postojećoj “tvrdoj pornografiji” redovno pratio vizuelno umetničko stvaralaštvo, primenjujući različite trikove da nedvosmisleno izazove određeno erotsko uzbuđenje ali da pritom ne otkrije previše ili ne bude preeksplicitan u svom izrazu, da bi bio odbačen od “pristojne” (dakle, imućne, publike). Škola uljudna prostitucija produkuje provokativna umetnička dela pre svega želeći da po svaku cenu izbegne udare cenzure. Ona nastoji da ostvari puno pravo umetničkog građanstva, pa i više, ne samo toleranciju na marginama umetnosti, već i umetničku priznatost i nagrađenost, sigurno muzejsko mesto, poželjnost u privatnim kolekcijama, rečju, da bude kupovana od strane “finog” sveta. Sva izložena dela su u tom smislu potpuno uspešna, jer ne treba zaboraviti da dolaze iz porodičnih zbirki, nabavljanih da budu ponosno izložene u porodičnim zamkovima pogledima svojih zabrinutih (i potencijalno ljutitih) supruga, svoje nevine (naročito, ženske) dece, svojih prijatelja i njihovih supruga i dece, sveštenih lica, uticajne rodbine oba pola, i sličnih cenzorskim neumoljivostima. Koji ispit su sve one prošle čim su došle do nas. Koliko su pak, uzbuđivale i erotizovale, to je drugo pitanje, po nama baš i ne bog zna kako, i ne bog zna koliko. Zapravo. 

Takva ciljna ambivalentnost zahteva dobro razrađene kamuflažne strategije. Kamuflaža u primerima iz budimpeštanskog Muzeja lepih umetnosti se sastoji uglavnom iz upotrebe predmeta koji impliciraju umetničke ili intelektualne sadržine, kao što su npr. muzički instrumenti (na kojima međutim, niko ne svira, koji su samo deo umetničkog dekora, ili pak tobože svira na teatralan način), knjige (koje niko ne čita, ili ih čita na teatralan, odglumljeni način), smeštanje scenarija u tobože antičke enterijere i eksterijere, prisustvo antičkih figura, ruševina, stubova, pa čak i egipatskih sfingi, prisustvo voća kao nedužnog mrtvoprirodnog dekora ali jasne dvosmislene rečitosti, pokrivenost tela koja mnogo više nagoveštava nego otkriva, ali koja sigurno nema svrhu da pokrije potpuno ili sakrije definitivno. To je ujedno situacija kada su ženski likovi, više no i u jednoj drugoj grupi ženskih likova, pripadnice nekih drugih nacija, mulatkinje, ciganke, temperamentne juznjakinje tamne kože i kovrdžve kose.

No, za razliku od opasnih žena, ženski likovi iz škole uljudne prostitucije nemaju nikakvu preteću karakteristiku. One su prosto podatne, čekajuće, pasivno spremne da dobrodošlicom dočekaju i poglede i upotrebu svake vrste svoga tela. Ne deluju autonomno strastvene, ukoliko su strastvene uopšte, već kao da je i njihova strast samo profesionalna gluma u meri koja je dovoljna da zadovolji mušteriju ali ne da predstavlja opasnost od zapadanja u njene manipulativne zamke.

Mlada žena svira violu da gamba, (Jan Kopezky, 1667-1740, Nirnberg). Ona pre svega uopšte ne svira, već gotovo obnaženog torza, zgužvane odeće (plava draperija preko zelene haljine sa čipkama) drži levom rukom violu a desnom kao prebira po klavijaturi obrnuto obojenoj (crne dirke su veće a bele manje), crvenilo obraza kao da je od alkohola, izgleda umereno izazivački, nikako ne vulgarno ili napadno, više čekajući ono što će se izvesno desiti a to je dolazak muškarca-mušterije koji sigurno dolazi i koji je sigurno dobrodošao. Alegorija pogleda, (Jacob de Becker). Tipičan primer za umetničku školu uljudne prostitucije. U prvom planu je potpuno naga ženska figura, gotovo bordelski pornografski u ponudbenoj pozi, samozadovoljno se ogleda u ogledalu koga drži visoko u podignutoj ruci, u drugom planu ispred enterijera u kome se ženska figura nalazi je egipatska sfinga, a iza njega pognuta figura mladica sa plaštom koja može da se protumači i kao figura palog anđela, nebo kao pred oluju. Petra Camaro, (Theodore Chassereau, 1819-1856). Igrajuća Ciganka, olujno nebo, bosonoga. Istrgnuto voće, (Friedrich August von Kaulbach, 1850-1920). Iza ženskog lika je priroda, u levoj ruci joj je korpa sa voćem u ponudbenoj pozi, do pola obnažene dojke, prostitutka pod firmom alegorizirane čednosti, bordo somot, malo nakita, mlado ali iskusno lice. Portret Lejdi sa narandžom, (Jan van Noordt, 1620-1670). Iza ženskog lika mulatskih rasnih karakteristika je pejsaž sa olujnim nebom, ona je data gotovo iz profila, izazovno razgrnuta odeća, draperija boje olujnog neba, od nakita nosi bisernu ogrlicu i naušnice, crnokosa, kovrčava, tamnokoža, punačka, ponudbenim gestom drži narandžu. Portret žene sa karanfilom, (Nizozemski slikar 16v). Hadna proračunata, suzdržana žena, izazov za poseban tip muškaraca. Muza Kleo, (Pierre Mignard, 1612-1695, Pariz). Ženski lik u desnoj ruci drži knjigu a oko nje su rasute debele knjige, kao da je čitanje radnja strastvenog čupanja listova i razbacivanja knjiga, bosonoga je, drži ugašenu baklju kao skiptar u levoj ruci, pogled je uprt u vis u vidu teatralnog iščekivanju inspiracije “od gore” a u stvari sa osnovnom idejom izlaganja svog obnaženog tela detaljnom pogledu gledalaca. Alegorija slobode, (Francesco Furini, 1660-1646). Kao medaljon, poluobnaženi torzo, ponešto umorno, zajapureno lice za razliku od belog i mladolikog tela, na krilu u ruci drži nakit i šestar kao simbole imućnosti i nauke, tj. slobode koju pružaju materijalna dobra i znanje, daleki odraz heterizma, školovanih prostitutki. Portret Lejdi, (Herman de Buy, 1601-1670). Raspuštena kosa, obnažen vrat i deo torza, crno-bela odeća u funkciji poigravanje sa građanskom predstavom ženskog odevanja, ali sa nedvosmislenim elementom moralne raspusnosti nemoguća kod portreta uglednih građanki, sa porukom, “sve su one takve”, i ta njihova takvost se može očekivati i u građanskom svetu ako je muškarci ne drže pod kontrolom. Portret Lejdi, (Jonson von Cenben, 1593-1662, Amsterdam). Ženski lik bez nakita, oskudno obučeni torzo, na ivici je da bude smatrana za mladu gazdaricu, crna pozadina, lice neatraktivne ali strastvene, podatne žene koji izgled se nikada ne daje portretima građanskih supruga. Venera svira lautu sa kupidonom, (Parasio Micheli, 1516-1578,Venecija). Bujni ženski lik, obnaženih grudi, iščekujući pogled, zgužvana odeća koja nagoveštava radnje koje su se tu dešavale, lauta je očigledna kamuflaža i služi kao protivteža potpuno obnaženih grudi tipičnih za italijanske prostitutke toga vremena. Leto, (Bonifacio Veronese, 1487-1553, Venecija). Izazovno obnažena u ponudbenoj, primajućoj pozi. Portret žene, (Thomas Lawrence, 1769-1830, London). Ženski lik je predstavljen kao lik madam u bordelu, lice iskusne žene, nekada nesumnjivo lice lepotice, odeća pomalo zgužvana više na neuredan no erotizujući način ali dovoljno upućujuć da je svrha te odeće skidanje, razodevanje u funkciji proračunate erotske igre, mnogo pre nego čuvanje npr. telesne toplote ili ostvarivanje drugih svrha odevenosti. Magdalena-1897, (Pierre Puvis de Chevannies, 1824-1898). Velika slika, do pola naga ženska figura, kao karijatida, mediteranska svetlost, mediteransko plavo more i nebo, mediteranski pejzaž, lice bezlično kao kod karijatide, pasivno i iracionalno, nezaposleno sedenje, sa svrhom da prezentira svoje anatomski savršeno telo praćeno bezličnim, beskarakternim, zapravo likovno nedovršenim, licem. Sumrak, (Ludwig von Herterich, 1856-1932). Ženska figura gotovo data sa leđa u prirodnoj veličini, svira klavir, crna haljina nasuprot koje je snežno bela koža vrata i leđnog dekoltea, istaknut senzualni vrat koji je nesumnjivi izvor erotske energije i likovne svetlosti, crna nedefinisana pozadina. Jedna od najerotičnijih i ujedno najveštije kamufliranih slika iz domena uljudne prostitucije na koju aktivnost implicira akcentovano otkrivanje samo jedne, i to sigurno ne najvulgarnije predstavljene, erogene zone ženskog tela, njenog vrata.


2. OPASNE ŽENE

Opasne, manipulativno sposobne žene koje kontrolišu muškarce svojim prenaglašenim erotskim nabojem, čak i kada ta erotika nije uvek vidljivo predstavljena. Ne retko se radi o ružnim, muškobanjastim ženama, sadašnjim pogledom možemo neke od njih da nazovemo “man in drag”. Strastvenost se, naime, pripisivala muškarcu, pa je tako, strastvena žena morala da nosi neke muške crte. Ovi ženski likovi predstavljeni su pre likovnim jezikom muškog straha od žena, nego jezikom kritike ženskih nedostataka. Ponekad su, poput kućnih ljubimaca označeni samo jednim, prvim imenom, skraćenim na dvosložnu formu, udobnu za pamćenje i imprativni vokativ.

Dama sa lepezom, (Eduard Manet, 1832-1883). Ružna, groteskna žena, stara, lice grubo, gotovo muško, slikom dominira ogromna raširena bela suknja, iza nje su vetrom zanjihane zavese. Slikom potpuno dominira bela suknja, nausprot crnoj kosi i istaknutim, gotovo muškim obrvama žene. Portret Roze Ris (Hans Makart, 1840-1884). Velika slika žene zastrašujućeg izgleda, plamteća crvena pozadina iste boje kao njene usne, razbarušenam bujna kosa, gotovo muško dominirajuće lice i superiorni pogled ponosno upravljen pravo u gledaoce, malene šake, drži ogledalo i ram od slike. Proleće, (Franz von Stuck, 1863-1929). Izazovna žene, riđe plave raspuštene kose, naga, odevena samo u svoju kosu, sa ljubičastim cvećem u ruci i ljubičastim vencem oko glave, iza priroda, jureći beli oblaci. Saloma sa glavom Jovana Krstitelja, (Lucah Chranach stariji). Strastvena žena, telesnih proporcija kao deteta, glava predimenzionirana u odnosu na telo, kosa obavijena poput zmija oko njenog vrata i tela, čudan šešir sa pufnama po obodu, nakrivljen na jednu stranu, ona je u odaji a kroz prozor se vidi apstraktno divalj pejzaz sa stenom, jezerom i šumom negostoljubiv, u potpunom meteorološkom miru. Eva, (Hans Balduing Grien, 15 vek, Strazbur). U pandanu sa Adamom, u prirodnoj veličini. Sa botičelijevski rasutom bujnom plavom raskošnom kosom, lukavog osmeha žene koja zna kako se ostvaruju ciljevi uz pomoć manipulacije strastima, nimalo ne žaleći ni za čim, za razliku od glupavog Adama koji očajan, budalasto zuri iznad glave ne verujući šta mu se i zašto mu se desilo. Ona drži levu ruku sa grancicom i jabukom preko genitalija na način koji izgleda kao da će svakog momenta da je pomeri, više u otkrivajućoj nego prekrivajućoj pozi, telo je dato u toploj gami, anatomski korektno, pozadina tamna i nedefinisana. Venera, (Lorenco Costa, 1460-1535, Mantova). Ženski lik predstavljen u istoj pozi kao Eva, ima manipulišući, lukavi pogled i jedino što je bez pandanske muške figure Adama. Lili, (John Quincey Adams, 1874-1929). Monumentalna slika ženskog lika u prirodnoj veličini, oskudno odevena u čipkastu providnu draperiju, opasna, izazovna žena, bosonoga, starija, iskusna, crnokosa, iza nje mermerni blok kao simbol kuće koju ona stiče i osvaja preko osvojenog muškog vlasnika. Portret Lejdi kao alegorije vernosti, (Mateo Roselli, 1578-1650, Firenca). Tamna pozadina, grubo lice gotovo muških crta, drži u naručju obrgljeno psetance, zastrašujuća u svojoj rešenosti, suprotno od navodne ženske povodljivosti i nestalnosti, što je naglašeno muškim crtama lica. Dijana, (Bartholomeus Spranger, 1546-1611, Antverpen). Opasna, obnaženih grudi, strastveni facijalni grč koji joj naružava lice, desnom rukom podiže dojku prekrivenu potpuno providnim velom, kao na ponudu. Žena sa cvećem, (Camille Corot, 1796-1875). Prestarela, razgolićena bista, namerno nesavršena lepota, senzualne usne, zavodnički pokret rukom po kosi. Portert Magdalene (El Greko, 1541-1614). Ženski lik je u svetloplavoj odeći sa belim velom, obnaženog torza, odeća je zgužvana i u neredu, u krilu drži knjigu i na njoj lobanju, iza nje je stena sa bršljanom koje vetar kao da otkida od podloge, nebo se iznad nje otvara (nebo je iste boje kao i njena odeća), iza nje je pejzaž kao sa druge planete, pustoš, planeta iznad horizonta nije ni Sunce ni Mesec, plava raspuštena kosa, pogled pun iščekivanja, ona je ženski lik hladne erotike, uprkos tome što je na slici sve uzburkano i uzvitlano, u čemu i leži njena opasnost, žena koja uzrokuje probleme ostajući naizgled njima nedodirnuta. Porcija, (Firentinski slikar 17 vek). Crna slika, crna kosa, crna haljina, kontrast sa blestavo belom kožom torza, raspuštena kosa, cela figura je kao koncentrisana na kutiju sa nakitom nad koju se nadnosi kao da se greje na plamenu, oličenje gramzivosti.


3. VLADARKE I ARISTOKRATKINJE

Antički model za ženu vladarku je bilo teško naći. Minerva, iako poznata po hrabrosti i mudrosti, što se smatra poželjnim karakteristikama vladara, nije bila ni supruga, ni majka, pa nije mogla da posluži. Dijana je, pak, bila previše moćna boginja koja takođe nije odgovarala zbog svog uživanja u lovu i sukobima sa ostalim bogovima. Mnogo je dakle, lakše bilo njihovo portretisanje poput luksuznijih građanki kojima nikakav poseban uzor nije bio potrteban. Tako su vladarke zapravo lavirale između tipa opasnih zena (vojvotkinja od Ričmonda) i gazdarica (kiparska i ugarska kraljica).

Portret Frensis Stjuart, vojvotkinje od Ričmonda i Lenoksa, (Sir Peter Lely, 1618-1680, Utrecht). Kompletan ženski lik u prirodnoj veličini, moćna žena, opasna, teška draperija pada pored nje, torzo obnažen do početka grudi gde počiva krupan biser u funkciji priznanja i zaslužene nagrade njenih telesnih kvaliteta, iza nje kućno stepenište, teška draperija i u mermernom reljefu predstavljeni kupidoni. Jedna od onih opasnih žena koje su prodrle u aristokratske domove koristeći svoju strastvenost kao oruđe manipulacije sa muškarcima kao imaocima i davaocima društvenog statusa i imanja. Portret žene grofa Kalmana Naka, (Friedrich von Amerling, 1803-1887). Slika monumentalnih dimenzija, ženski lik odeven u crni baršun, teški somot, biseri, veliki kućni pas pod njenom levom rukom kao simbol njene domaće vlasti, u desnom uglu pisaći sto sa pisaćim priborom spremnim za upotrebu kao simbol njene obrazovanosti, poza iščekivanja, teške zavese iza nje kao granica unutrašnjeg sveta u kome je ona gospodarica. Portret Barbale Kirchlener, žene Imre Sentđerđija, (Ferdinand Georg Wardmueller, 1793-1865). Nositeljka porodičnog nakita, odeća crno-belo, blago zatupast karakterni izgled, crvena baršunasta fotelja, neutralna pozadina. Infantkinja Margarita Tereza, (Žan Batista Mortiner del Mizo, 1611-1667, Madrid). Slikom dominira groteskno velika, raširena suknja, tamni tonovi preovlađuju izuzev zlatne infantkinjine kose, na levoj strani je jedva vidljiva pozadina, odlučno dečje lice uvereno u sve što su je učili, tipična ideološka posvećenost mladih žena. Portret imperatorke Marije Ludovike, (Friedrich Heinrich Fueger, 1751-1818, Beč). Hladna, utegnuta, bezlična pored praznog trona na koji se posesivno oslanja desnom rukom. Portret Katarine Koronaro, kiparske kraljice, (Djentile Belini, 1429-1507). Stariji ženski lik, snažnog karaktera, u drastičnoj suprotnosti sa prethodnim beskrvnim prikazom, komandujuća žena, neobičan zmijoliki nakit obmotava njen torzo. Da nije krune i nakita, bila bi po karakterološkoj pripadnosti najsličnija kategoriji građanskih gazdarica. Portret Aleksandre Pavlovne, supruge Palatina Jozefa, (Ruski umetnik 19v). Lik beznačajne lepotice odevene u roze i belu čipkanu odeću, smeštene u sliku u obliku medaljona, pejsaž iza je šumski. Ugarska kraljica Marija (Umetnik legende Marije Magdalene, najverovatnije slika nastala oko 1530). Kraljica najsličnija građanskim gazdaricama u svojoj crno-beloj čedno zakopčanoj odeći i svom odlučnom licu preduzimljive žene naučene na odgovornosti donošenja odluka i zapovedanja. Neobično savremeno izgledajući lik, i za današnje posetioce jedan od zaštitnih znakova Muzeja lepih umetnosti.


4. DEVOJČICE I DEVOJKE

Mlada devojka sa belim šalom, (Gustav Dore, 1832-1883). Ženska figura je postavljena dijagonalno od gornjeg desnog do donjeg levog ugla u pozi teatralnog iščekivanja, nebo je u predolujnom stanju iako devojku još obasjava sunce. Ispod ruke joj je k