Značaj feminističke teorije Lore Malvi i muški pogled u savremenom filmu

U svom autorskom tekstu književni kritičar Borisav Matić nas upoznaje sa teorijom Lore Malvi o muškom pogledu nastalom sedamdesetih godina prošlog veka, i primenjuje je na neke od najpoznatijih i najpopularnijih filmova savremene kinematrografije.

„Muškarci gledaju žene. Žene gledaju sebe dok su gledane.” 

Navedeni citat iz dokumentarne TV serije Ways of Seeing (BBC, 1972) marksističkog kritičara umetnost Džona Bergera na precizan način objašnjava koncept muškog pogleda (engl. male gaze) kojim se uspostavlja muška dominacija u polju vizuelnih i narativnih umetnosti. Žensko telo je nosilac značenja, dok su muškarci kreatori značenja. Žene su objekti seksualne čežnje, muškarci su ti čiji se ego zadovoljava ovom patrijarhalno-erotskom kodifikacijom. Ovakva dinamika prisutna je u kanonu evropskog slikarstva – od renesanse, preko impresionizma, pa sve do savremenog slikarstva – čime se Berger primarno bavio u drugoj epizodi serije pod nazivom Women and Art; ali istu dinamiku možemo pronaći i u pornografskim časopisima iz 1970-im. 

Žensko telo je nosilac značenja, dok su muškarci kreatori značenja.

Tri godine kasnije, 1975. godine, feministička teoretičarka filma Lora Malvi objavila je u britanskom filmskom časopisu Screen1 seminalan esej Vizuelno zadovoljstvo i narativni film (objavljen na našem jeziku 1997. u časopisu Ženske studije2) u kom je, koristeći se političkom upotrebom psihoanalize, opisala kako su žene i ženski likovi u mejnstrim filmu podređene muškom pogledu – pogledu muškog lika u filmu, reditelja i gledaoca iz bioskopske sale. Malvina teorija ostavila je trajan uticaj na interpretaciju filma, a jednako je relevantna i skoro pola veka kasnije, što će ovaj tekst nastojati da dokaže kroz nekolicinu savremenih primera. Ipak, pozitivni iskorak od Malvine teorije poslednjih godina predstavlja i pojava ženskog pogleda (engl. female gaze) koji se ne javlja samo u alternativnom filmu, već i uveliko zakoračuje u mejnstrim. 

Skopofilija i ego libida na platnu klasičnog Holivuda

Prema teoriji Lore Malvi, objektifikacija žena na filmskom platnu javlja se posredstvom dva nagonska mehanizma koje definiše psihoanaliza: skopofilija (uživanje u gledanju) i ega libida. Skopofilija se odnosi na užitak muškarca dok gleda pasivan i sirov prikaz žene, dok se ego libida odnosi na proces identifikacije gledaoca u bioskopskoj publici sa muškim likom u filmu. Na sličan način na koji je po teoriji Žaka Lakana trenutak u kom dete po prvi put prepoznaje svoj odraz u ogledalu ključan za konstituciju ega, muški junak na platnu predstavlja savršeniji odraz gledaoca iz publike. Malvi nadalje daje objašnjenje da se muškarci kroz istoriju filma identifikuju sa muškim likovima jer u ženskoj figuri (zbog nedostatka falusa) vide pretnju kastracije, a tu pretnju stišavaju omalovažavajućom ili fetišističkom reprezentacijom ženskog tela.  

Iako iz savremene perspektive možemo s pravom opisati teoriju o muškom strahu od kastracije/muškom strahu od žena kao prevaziđenu i idiosinkratičnu psihoanalizi, teorija o seksualizaciji žena usled muškog skapofiličnog nagona i ega libida pokazala se u praksi kao tačna. Klasični Holivud pun je primera u kom sveto trojstvo filmskog patrijarhata, junak-reditelj-gledalac, uživa u prikazima objektivikovanih žena. Malvi kao primere navodi filmove Alfreda Hičkoka koji eksplicitno tematizuju voajerizam. Tako su u filmovima Vrloglavica (1958), Marni (1964) i Prozor u dvorište (1954) prisutni moćni i dominantni muški likovi koji zbog erotskih ili profesionalnih motiva voajeristički posmatraju ženske likove, dok Hičkokovo korišćenje subjektivne kamere uvlači gledaoce duboko u pozicije junaka. 

Klasični Holivud pun je primera u kom sveto trojstvo filmskog patrijarhata, junak-reditelj-gledalac, uživa u prikazima objektivikovanih žena. 

Sličan mehanizam prisutan je i u filmovima Hauarda Hoksa, Samo anđeli imaju krila (1939) i Imati i nemati (1944). U slučaju oba dela, „film se otvara ženom kao objektom kombinovanog pogleda posmatrača i svih muških protagonista u filmu. Ona je izolovana, glamurozna, na raspolaganju, seksualizovana. Ali, kako naracija napreduje, ona se zaljubljuje u glavnog muškog junaka i postaje njegovo vlasništvo, gubeći svoje početne glamurozne karakteristike, svoju generalizovanu seksualnost, konotacije zabavljačice; njen erotizam podređen je isključivo muškoj zvezdi. Identifikujući se sa njim, participiranjem u njegovoj moći, takođe i posmatrač može indirektno da je poseduje.”3 

Nova era filma, stari problemi

Ovakav odnos ženske potčinjenosti muškom pogledu nastavlja se i u savremenom filmu, istim mehanizmima koje je Malvi opisala u svom eseju Vizuelno zadovoljstvo i narativni film. Kao jedan od najblatantnijih primera može poslužiti akciona komedija Istinite laži (1994) reditelja Džejmsa Kameruna. Protagonista Istinitih laži je tajni agent američke vlade, maskulino otelotvoren glumcem Arnoldom Švarcenegerom. On vodi dvostruki život, čak ni njegova supruga Helen (Džejmi Li Kurtis) nije svesna njegove prave profesije, a kako protagonista zbog svog posla zapostavlja suprugu, ona je nezadovoljna u braku i traga za uzbuđenjem nalazeći ljubavnika. Ipak, pre nego što Helen stigne da izvrši čin prevare, njen muž kidnapuje nju i njenog ljubavnika koristeći se metodama svoje profesije. On anonimno ispituje svoju preplašenu suprugu, a kako bi joj povratio uzbuđenje u život, lažno je angažuje kao vladinu agentkinju kojoj je prva misija da zavede kriminalca tako što ispred njega vršiti strptiz. Ovde dolazimo do dela zapleta koji je naročito značajan za našu analizu. Naime, dok Helen vrši striptiz, ispostavlja se da je anonimni klijent zapravo njen muž koji je celu situaciju aranžirao kao šalu i kao način da od svoje supruge dobije erotski ples. On sedi u mraku, mirno i uzbuđeno posmatrajući Helen, dok kamera prati njene seksualizovane pokrete, sa posebnim naglaskom na glumičine grudi, noge i međunožje. Ovakva fokalizacija dozvoljava muškoj publici da se identifikuje sa protagonistom i da iz njegove perspektive posmatra hiperseksualizovani ženski lik koji i bukvalno vrši erotski performans trojstvu lik-reditelj-gledalac. 

Nema sumnje da se muški pogled u Istinitim lažima pretvorio u otvoreno ženomrzački svetonazor po kom je dopustivo, pa čak i duhovito kidnapovati žene i primorati ih da vrše ulogu nečijeg seksualnog objekta. Ipak, treba naglastiti i napredak koji se na polju rodne ravnopravnosti dogodio poslednjih godina u zapadnoj filmskoj industriji, te bi ovakav film – osrednje prihvaćen 1994, ali ne zbog rodne problematike, već iz estetskih kriterijuma – bio tumačen kao skandal da je izašao danas u doba #MeToo pokreta, a njegovi autori, pa makar bili uticajni koliko i Džejms Kamerun, doživeli bi krah svog kredibiliteta. Međutim, napredak na polju reprezentacije žena ne znači da se i danas muški pogled ne javlja često u zapadnom komercijalnom filmu. Naprotiv, i dalje je dominantan, a vrlo često se „podvuče” i u filmovima koji nastoje da budu progresivni i koji se u svojoj srži bave ženskim iskustvom. Kao najbolji primer ovakve vrste filma može nam poslužiti ostvarenje Plavo je najtoplija boja (2013) koji je režirao Abdelatif Kašiše. 

Muški pogled i dalje je dominantan, a vrlo često se „podvuče” i u filmovima koji nastoje da budu progresivni i koji se u svojoj srži bave ženskim iskustvom.

Progresivnost ovog filma o odrastanju ogleda se u otvorenom prikazivanju lezbejskog iskustva protagonistkinje Adel (Adel Egzarhopulos), srednjoškolke nesigurne u svoju seksualnost dok ne upozna plavokosu umetnicu Emu (Lea Sedu) u koju se zaljubljuje, s kojom zatim stupa u vezu i s kojom sazreva. Oba lika prolaze Bekdel test tj. nezavisne su od muških likova. Ipak, kako tvrdi Sonja Sing4, muški pogled postoji iako ne preovlađuje i nije predatorski, a primarno se ogleda u prikazu seksa između dve junakinje. Nasuprot toga što radnju pratimo iz Adeline perspektive – kamera često prati njen ugao gledanja, snima njen potiljak i prostor ispred nje koji ona posmatra, a zatim i krupnim kadrovima prati reakcije na njenom licu – scene seksa stilski značajno odudaraju od ostatka filma, te su tela glumica snimana frontalno, gotovo iz voajerističke perspektive, sa čestim krupnim kadrovima njihovih tela koja poziraju reditelju i muškoj publici (ovim se dokazuje da muški pogled može da postoji i bez prisustva muškog lika u sceni). „Kada žene vode ljubav, to rade intenzivno, ali im nikad nije neprijatno. Ispolirano je, uredno (…) koža im sija, pazusi su izbeljeni, genitalije su vidljive tokom čina, ali ne i tičnosti i dlake. Izgled je kao iz muške fantazije, samo estetski prijatnije i prikladnije uspešnom indi filmu.”5

Lora Malvi naglašava kako je „Prisustvo žene (…) neophodan element spektakla u normalnom narativnom filmu, pa ipak, njeno vizuelno prisustvo ima tendenciju da radi protiv razvoja linije priče, da zamrzne tok akcije u trenutke erotske kontemplacije. Otuda, ovo strano prisustvo mora da bude integrisano u koheziju sa narativnim.”6 Upravo ovaj fenomen se dešava u filmu Plavo je najtoplija boja: scene seksa su višestruke, a njihovo trajanje izuzetno dugačko po standardima igranih filmova – najduža scena traje 6 minuta bez prekida. S tim što u ovom filmu upadljivo izostaje integracija seksualnih scena u narativ. Radnja u potpunosti staje za vreme njihovog trajanja, a jedina svrha njihovog postojanja van funkcije erotske kontemplacije je moguća dublja identifikacija sa junakinjama usled posmatranja intimističkih scena. 

Zaključak: na zapadu ništa novo, ali ipak ima tračka nade  

Na primeru Plavo je najtoplija boja uvideli smo da dolazi do fetišizacije lezbejskog seksa i ženskog tela čak i onda kada nema muških likova u sceni, što može delovati kao nova pojava jer se ne uklapa u Malvin opis da je žensko telo na filmu podređeno simbiozi lika, reditelja i gledaoca. Međutim, Kašišeov film u tom smislu podseća i na starije prakse muškog pogleda, konkretno – na aktove evropskog klasičnog slikarstva u kojima je ženska figura izložena pogledu slikara i posmatrača slike, iako muška posmatračka figura u samoj slici u velikom broju slučajeva izostaje. 

Značaj teorije Lore Malvi ogleda se upravo u tome što nam pruža alate da ovakve seksističke prakse razobličavamo.

 Upravo ovakve varijacije u korišćenju muškog pogleda i njegovo prisustvo u filmovima različitih epoha, žanrova i stilskih profila dokazuju da je ideja o muškoj dominaciji i ženskoj potčinjenosti prisutna u mejnstrim filmu od njegovog začetka, pa do danas. Ova ideja je utoliko opasnija što se manifestuje u različitim oblicima, ponekad se krijući i iza (istinski) progresivnih namera kao u Kašišeovom filmu. Značaj teorije Lore Malvi ogleda se upravo u tome što nam pruža alate da ovakve seksističke prakse razobličavamo. Njena koncepcija muškog pogleda će godinama kasnije u teoriji filma inspirisati i definisanje ženskog pogleda, o čemu će detaljno biti reči u sledećem tekstu, koncepcije koja ne nastoji više samo da kritikuje seksističke obrasce filmske industrije, već i da kreira estetiku zasnovanu na ženskom iskustvu. 

Autor: Borisav Matić 

Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema; Screen, Volume 16, Issue 3,London,  Autumn 1975, strane 6-18

Lora Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film; Ženske studije br. 8/9, Centar za ženske studije, Beograd, 1997, dostupno na:  https://zenskestudie.edu.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-8-9/212-vizuelno-zadovoljstvo-i-narativni-film

Lora Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film; Ženske studije br. 8/9, Centar za ženske studije, Beograd, 1997, dostupno na:  https://zenskestudie.edu.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-8-9/212-vizuelno-zadovoljstvo-i-narativni-film

 Sonia Singh, Blue Is The Warmest Colour: Abdellatif’s Male Gaze And His Treatment Of Love; Feminism in India, 2020, https://feminisminindia.com/2020/07/20/blue-is-the-warmest-colour-male-gaze-feminist-review/

Sonia Singh, Blue Is The Warmest Colour: Abdellatif’s Male Gaze And His Treatment Of Love; Feminism in India, 2020, dostupno na: https://feminisminindia.com/2020/07/20/blue-is-the-warmest-colour-male-gaze-feminist-review/, Citat preveo autor.

6 Lora Malvi, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film; Ženske studije br. 8/9, Centar za ženske studije, Beograd, 1997, dostupno na:  https://zenskestudie.edu.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-8-9/212-vizuelno-zadovoljstvo-i-narativni-film, Citat preveo autor.

Berger John. Ways of SeeingBritish Broadcasting Corporation and Penguin Books. London,  1972

Dargis, Manohla. Seeing You Seeing Me; New York Times. Njujork, 25. oktobar 2013. https://www.nytimes.com/2013/10/27/movies/the-trouble-with-blue-is-the-warmest-color.html

Hann, Michael. True Lies is more horrible to women that Lars von Trier’s Antichrist. The Guardian, London,  15. jul 2009, https://www.theguardian.com/film/filmblog/2009/jul/15/lars-von-trier-antichrist-true-lies 

Lee, Ashley. Sofia Coppola on Creating the Female Gaze in ‘The Beguiled’ and Learning from Live Theater. The Hollywood Reporter, 25. novembar 2017.

Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen Volume 16, Issue 3, Autumn, London, 1975, strane 6-18

Malvi, Lora. Vizuelno zadovoljstvo i narativni film. Ženske studije br. 8/9, Centar za ženske studije, Beograd, 1997, https://zenskestudie.edu.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-8-9/212-vizuelno-zadovoljstvo-i-narativni-film

Singh, Sonia. Blue Is The Warmest Colour: Abdellatif’s Male Gaze And His Treatment Of Love. Feminism in India, 2020, https://feminisminindia.com/2020/07/20/blue-is-the-warmest-colour-male-gaze-feminist-review/  

Telfer Tori, How Do We Define the Female Gaze in 2018? ; Volture, 2. avgust 2018. Citat preveo autor https://www.vulture.com/2018/08/how-do-we-define-the-female-gaze-in-2018.html 

Ovaj tekst je objavljen uz podršku Rekonstrukcije ženski fond.