U svom prethodnom tekstu književni kritičar Borislav Matić ukazao nam je muški pogled u savremenoj kinematografiji, dok u ovom tekstu nastavlja sa analizom savremenih filmova koristeći feminističku teoriju Lore Malvi i ukazuje na pojavu novog oblika reprezentacije, oličene u ženskom pogledu, ali takođe i ukazuje i na kooptaciju feminizma od strane regresivnih političkih orijentacija.

„’Muški’ pogled nastoji da proždire i kontroliše, a ‘ženski’ pogled je više okvir uma gde je pristup subjektu i materijalu emotivniji i sa više poštovanja.”¹

Ešli Konor

Već smo se bavili psihoanalitičko-feminističkom teorijom Lore Malvi o muškom pogledu (engl. male gaze) uz pomoć koje Malvi dokazuje da su muškarci kroz istoriju filma imali aktivnu ulogu u kreiranju značenja i ispoljavanju seksualnosti, dok je prikaz žene na filmu služio kao pasivan nosilac značenja, predstavljajući žene kao objekat muške seksualne čežnje. Ovakav odnos se najčešće ispoljava kroz heteroseksualne odnose filmskih likova, te se na seksualizovani pogled muškog lika na žensko telo nadovezuju pogledi reditelja i muškog gledaoca u bioskopskoj sali. Međutim, fetišizacija ženskog tela postoji i u pojedinim filmovima sa progresivnim namerama i neheteroseksualnim odnosima, kao u filmu Plavo je najtoplija boja u kom se lezbejski seksualni odnos dve glavne junakinje fetišizuje zarad vizuelnog i erotskog zadovoljstva heteroseksualnog muškog reditelja Abdelativa Kašišea i muške heteroseksualne publike. 

Ipak, celokupna filmska umetnost ne ‘radi’ na potlačivanju žena. Lora Malvi je, recimo, pisala o alternativnom filmu koji je „osigurao rađanje prostora za film koji je radikalan kako u političkom tako i u estetskom smislu i koji dovodi u pitanje temeljne pretpostavke filma ‘glavnog toka’.”² Dodatno ohrabruje to što je od trenutka kada Malvi piše svoj esej u 1975. godini, otpor patrijarhatu na filmu nastavio da se razvija i nije se zadržao samo u domenu alternativnih praksi, već je prešao i u mejnstrim film. Tako se javio fenomen ženskog pogleda (engl. female gaze) koji je na početku služio nao kontrapunkt, kao izuzetak od seksističkih konvencija, ali se kasnije razvio u nezavisan umetnički izraz prikazivanja ženskog iskustva. Upravo će ovaj tekst nastojati da pokaže kroz primere značaj ženskog pogleda kao sredstva za promišljenim plasiranjem feminističkih ideja u kinematografiji. 

Celokupna filmska umetnost ne ‘radi’ na potlačivanju žena.

Valja dodatno naglasiti da za razliku od termina „muški pogled” koji je precizno definisan u Malvinom eseju Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, termin „ženski pogled” nije tako manifestno nastao niti se Malvi njime bavila, već je on spontano ušao u upotrebu među filmskim umetnicama/ima i teoretičarkama/rima iz potrebe da se definišu feminističke filmske prakse zasnovane na ženskoj perspektivi. „Smatram da je ženski pogled lakše definisati kroz ono što nije nego ono što jeste: nije reč o objektifikaciji ženskog oblika ili zameni potpuno osmišljenih ženskih likova labavim avatarima za mušku seksualnu fantaziju; nije kadriranje seksualnih scena uz pomoć tropova uobičajenih za pornografiju namenjenu muškarcima; nije reč o automatskom prepuštanju moći i kontrole u pripovedanju muškarcima.”³ Možda polivalentnost i neuhvatljivost feminističkih filmskih formi proističke upravo iz raznolikosti ženskih iskustava koja su kontrast monolitnom i tradicionalnom muškom heteroseksualnom iskustvu, a to ćemo najbolje uvideti na primerima filmova o kojima će biti reč. 

Od margine ka centru

Kritikujući objektifikujući prikaz ženskih tela u filmu Abdelatifa Kašišea, filmska kritičarka New York Times-a Manola Dargis kao kontrast muškom pogledu i pozitivan primer ženskog pogleda navodi film Je Tu Il Elle (1974) belgijske rediteljke Šantal Akerman. Je Tu Il Elle „ima dugačku scenu seksa između dve mlade žene. Akerman, koja igra protagonistkinju, snimila je scenu u srednjem planu, bez vizuelnih kodova (krupni kadrovi, isfragmentisana tela) koji su korišćeni u mejnstrim pornografiji. Retko je da ovako vidite žansko zadovoljstvo.”⁴ 

Kao drugi pozitivan primer, Dargis navodi film Telma i Luis (1991) i reprezentaciju muškog tela tokom i van seksa. Konkretno, kritičarka se poziva na scenu u kom lik Telme (Džina Dejvis) vodi ljubav sa likom kog tumači mladi Bred Pit, scena u kojoj je njegovo mišićavo telo prikazano u krupnim kadrovima iz Telmine vizure. Takođe su znakovite i druge scene u kojima Telma i Luiz (Suzan Sarandon), kao i publika, posmatraju Bred Pitovu zadnjicu u zategnutim farmerkama dok hoda. S obzirom da je u pitanju reditelj Ridli Skot, Telma i Luiz nam dokazuje kako muški reditelj filma ne znači nužno i muški pogled, već postoji mogućnost da se u film inkorporira ženski pogled kroz perspektivu junakinja ili prosto putem feminističkog senzibiliteta reditelja/ke bez obzira kog su roda. 

Telma i Luiz nam dokazuje kako muški reditelj filma ne znači nužno i muški pogled, već postoji mogućnost da se u film inkorporira ženski pogled.

Dva primera koja je navela Manola Dargis značajni su nam i iz drugih razloga. Naime, rediteljka Šantal Akerman značajna je za avangardni i alternativni film druge polovine 20. veka, baš takav filmski izraz za koji je Lora Malvi tvrdila da sa sobom nosi implementaciju feminističkih ideja. Međutim, s obzirom da Malvi piše u 1975, ona tvrdi da je „sada (…) moguć politički i estetički avangardan film, ali on još uvek može da postoji samo kao kontrapunkt.”⁵

Ispostavlja se da je teza koju Malvi iznosi u ovoj rečenici tačna za period u kom ona piše, ali već deceniju i po kasnije prilikom izlaska filma Telma i Luiz uviđamo prodor feminističke estetike i ženskog pogleda u mejnstrim, komenricalni holivudski film. Može se zaključiti da komercijalni film nije nužno podložan muškom pogledu, već da se njegove konvencije vremenom menjaju posredstvom uticaja alternativnog filma i, što je možda najvažnije, promenom ideoloških i estetskih stavova publike, na sličan način na koji ni pornografija nije inherentno antifeministička i objektifikujuća prema ženama, već postoje brojni primeri feminističkih, kvir i ostalih ne-normativnih erotskih filmova. 

U savremenoj kinematografiji možemo naći još dosta primera upotrebe ženskog pogleda i feminističke estetike, ali možda je najvažnije dotaći se bar po jednog filma novozelandske rediteljke Džejn Kempion i američke rediteljke Sofije Kopole koje obe rade u domenu komercijalnog filma, ali pod uticajem estetike nezavisne kinematografije. Poslednji film Džejn Kempion The Power of the Dog (2021) žanrovski se najbolje može definisati kao kvir anti-vestern, a bavi se preplitanjem i sukobom ženske heteroseksualnosti, neskrivenog performansa muške homoseksualnosti i skrivenog muškog gej identiteta na američkom zapadu početkom dvadesetog veka (svako od tri glavna lika predstavlja po jedan od ovih principa). Kao prikladna pozadina zapletu i ideji filma, postoji nekoliko scena u kojima su u pastoralnom maniru prikazana naga muška tela na travi, u šumi i pokraj reke, uvek snimana u srednjim planovima ili totalima, slično kao u filmu Je Tu Il Elle. 

Muški pogled i patrijarhalna erotska kodifikacija i dalje karakterišu najveći broj komercijalnih filmova, ali je veliki pozitivni iskorak pojava ustanovljenog ženskog pogleda.

Jednako značajna rediteljka kada je reč o ženskom pogledu je Sofija Kopola koja je 2017. godine snimila rimejk Don Zigelovog filma The Beguiled (1971) s namerom da priču ovoga puta prikaže iz ženske perspektive. Zaplet je sličan u oba dela – grupa žena ostaje sama na američkom jugu tokom Građanskog rata, ali kada nakon dužeg perioda izolacije prihvate ranjenog vojnika, javlja se seksualna tenzija i njihovi odnosi se menjaju. Dok je prvobitni film prikazan iz perspektive vojnika, a ženska seksualnost prikazana frenetično iz naivnog muškog imaginarijuma, Kopolin rimejk je senzualniji, suptilniji i prikazan iz perspektive junakinja čije poglede na telo atraktivnog ranjenika (Kolin Farel) prate pokreti kamere, krupni i srednje krupni planovi koji i publici prenose njihovo vizuelno zadovoljstvo. 

Protiv zloupotrebe feminizma

Treba naglasiti da ženski pogled i nezavisni ženski likovi ne znače uvek da je film ideološki progresivan; nekada može biti reč o devijaciji feminističkih vrednosti koje rade u svrhu autoritarnih pokreta. Česta kritika koja se upućuje mnogim mejnstrim, naročito holivudskim filmovima, odnosi se na nedostatak intersekcionalnosti, tj. na zanemarivanje tema koje se tiču klase, rase i ostalih manjinskih identiteta, a fokusiranje isključivo na belački ženski identitet. Na taj način, mnoge filmske autorke i autori se površno bave temama feminizma samo zato što je određen deo tih tema ušao u mejnstrim. 

Međutim, kao studija slučaja za najekstremniji primer regresivnosti „feminizma” može nam poslužti film Zero Dark Thirty rediteljke Ketrin Bigelov u kom se zapadnjački i belački feminizam udružuje sa američkim imperijalizmom. Film je ispričan iz perspektive CIA agentkinje Maje (Džesika Kasten) koja je, zajedno sa svojim muškim kolegama, u pohodu da ubije Osamu bin Ladena. Kako Rafija Zakarija navodi u svojoj knjizi Against White Feminism: Notes on Distruption⁶, u ovom filmu je rodna ravnopravnost u svojoj najperverznijoj fazi jer agentkinja Maja dokazuje svoju ravnopravnost sa muškarcima tako što, jednako krvoločno kao oni, muči islamske zarobljenike osumljičene za umešanost u terorističke napade. U zapadnom društvu nakon jedanaestog septembra, državni represivni aparat je prihvatio osnaživanje belačkih i klasno privilegovanih žena ako one zauzvrat rade u službi represivnog državnog aparata. 

Savremenim feminističkim pokretima se nameće i odgovornost da budu na oprezu od autoritarnih i regresivnih praksi i među svojim redovima, a isti je slučaj i kad je reč o feminističkom filmskom stvaralaštvu.

Film Zero Dark Thirty ne služi nam samo kao mračno upozorenje da osnaživanje žena nije uvek i osnaživanje feminizma, već i da određene grane feminizma – poput belačkog, kako ga Zakarija definiše – nisu progresivne i da rade na potlačivanju marginalizovanih društvenih grupa. Zero Dark Thirty ipak nije izuzetak, niti belački feminizam koji ga karakteriše možemo odbaciti kao lažni feminizam, već deo šireg pokreta. Dokaz za to je otvoreno pismo koje su 2002. godine Džordžu Bušu uputile vodeće američke feministkinje poput Glorije Stajnem, Iv Ensler, Meril Strip, Suzan Sarandon i vodećih ženskih organizacija poput Feminist Majority Foundation in Virginia, koje su ga ohrabrivale da vodi rat u Avganistanu kako bi „spasio živote i osigurao budućnost avganistanskim ženama”⁷. Savremenim feminističkim pokretima se nameće i odgovornost da budu na oprezu od autoritarnih i regresivnih praksi i među svojim redovima, a isti je slučaj i kad je reč o feminističkom filmskom stvaralaštvu.

Ka promeni odnosa moći

„Kao razvijen reprezentacioni sistem, film postavlja pitanja o načinima na koje nesvesno (formirano dominantnim poretkom) struktuira načine viđenja i zadovoljstvo u gledanju. Tokom poslednjih nekoliko decenija film se promenio. To više nije monolitni sistem zasnovan na velikim investicijama kapitala, za šta je najbolji primer Holivud u tridesetim, četrdesetim i pedesetim” godinama 20. veka.⁸

Navedeni citat Lore Malvi opisuje promene u filmskoj industriji 1970-ih i sve veći uticaj alternativnog filma. Međutim, Malvi zaključuje, mejnstrim film tog perioda je i dalje bastion muške dominacije i ženske potčinjenosti, a drugačiji ideološko-estetski narativi se nalaze na marginama kinematografije, u sferi alternativnog filma koji je i dalje kontrapunkt mejnstrimu, ne postojeći sam za sebe. Skoro pola veka kasnije, muški pogled i patrijarhalna erotska kodifikacija i dalje karakterišu najveći broj komercijalnih filmova, ali je veliki pozitivni iskorak pojava ustanovljenog ženskog pogleda kao idejno-estetskog načela koje više ne postoji samo u alternativnoj kinematografiji, već uveliko i u mejnstrimu filmu gde mu je uticaj sve veći. 

Ipak, u savremenom filmu postoji i opasnost da se feminističke prakse zloupotrebe u regresivne i autoritarne svrhe, čime se je još veća odgovornost feminističkih filmskih autorki i autora da feminizam shvate kao intersekcionalnu borbu za prava žena i ostalih potlačenih društvenih grupa, a ne kao borbu za veće privilegije belačkih žena na višim klasnim pozicijama. 

Autor: Borisav Matić 

¹  Telfer Tori, How Do We Define the Female Gaze in 2018? ; Volture, 2. avgust 2018. Citat preveo autor https://www.vulture.com/2018/08/how-do-we-define-the-female-gaze-in-2018.html

² Malvi, Lora. Vizuelno zadovoljstvo i narativni film. Ženske studije br. 8/9, Centar za ženske studije, Beograd, 1997, https://old.gamapc.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-8-9/212-vizuelno-zadovoljstvo-i-narativni-film

³ Smith Anna. Top 100 films directed by women: What is the ‘female gaze’?; BBC, 27. novembar 2019. Citat preveo autor. https://www.bbc.com/culture/article/20191127-the-100-films-directed-by-women-what-is-the-female-gaze

⁴ Manohla Dargis, Seeing You Seeing Me; New York Times, Njujork, 25. oktobar 2013. Citat preveo autor.  https://www.nytimes.com/2013/10/27/movies/the-trouble-with-blue-is-the-warmest-color.html

⁵ Manohla Dargis, Seeing You Seeing Me; New York Times, Njujork, 25. oktobar 2013. Citat preveo autor.  https://www.nytimes.com/2013/10/27/movies/the-trouble-with-blue-is-the-warmest-color.html

⁶ Zakaria, Rafia. Against White Feminism: Notes on Disruption; W. W. Norton & Company,  Njujork/London 2021, str. 77

⁷Zakaria, Rafia. Against White Feminism: Notes on Disruption; W. W. Norton & Company,  Njujork/London 2021, str. 77

⁸ Manohla Dargis, Seeing You Seeing Me; New York Times, Njujork, 25. oktobar 2013. Citat preveo autor.  https://www.nytimes.com/2013/10/27/movies/the-trouble-with-blue-is-the-warmest-color.html

Berger John. Ways of Seeing; British Broadcasting Corporation and Penguin Books. London,  1972. 

Dargis, Manohla. Seeing You Seeing Me; New York Times. Njujork, 25. oktobar 2013. https://www.nytimes.com/2013/10/27/movies/the-trouble-with-blue-is-the-warmest-color.html

Hann, Michael. True Lies is more horrible to women than Lars von Trier’s Antichrist. The Guardian, London,  15. jul 2009, https://www.theguardian.com/film/filmblog/2009/jul/15/lars-von-trier-antichrist-true-lies 

Lee, Ashley. Sofia Coppola on Creating the Female Gaze in ‘The Beguiled’ and Learning from Live Theater. The Hollywood Reporter, 25. novembar 2017.  

Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen Volume 16, Issue 3, Autumn, London, 1975, strane 6-18

Malvi, Lora. Vizuelno zadovoljstvo i narativni film. Ženske studije br. 8/9, Centar za ženske studije, Beograd, 1997, https://old.gamapc.rs/izdavastvo/elektronska-izdanja/casopis-zenske-studije/zenske-studije-br-8-9/212-vizuelno-zadovoljstvo-i-narativni-film

Singh, Sonia. Blue Is The Warmest Colour: Abdellatif’s Male Gaze And His Treatment Of Love. Feminism in India, 2020, https://feminisminindia.com/2020/07/20/blue-is-the-warmest-colour-male-gaze-feminist-review/ 

Smith, Anna. Top 100 films directed by women: What is the ‘female gaze’?; BBC, 27. novembar 2019. https://www.bbc.com/culture/article/20191127-the-100-films-directed-by-women-what-is-the-female-gaze 

Telfer, Tori. How Do We Define the Female Gaze in 2018? ; Volture, 2. avgust 2018. https://www.vulture.com/2018/08/how-do-we-define-the-female-gaze-in-2018.html 

Zakaria, Rafia. Against White Feminism: Notes on Disruption; W. W. Norton & Company,  Njujork/London 2021

Ovaj tekst je objavljen uz podršku Rekonstrukcije ženski fond.